Fletcher Henderson, l’inventeur du big band (Épisode 7 : Parenthèse goodmanienne)
Résumé des épisodes précédents : Fletcher Henderson a fondé en 1923 le premier big band de l’histoire du jazz qui se dissout en novembre 1934. Ça tombe bien, Benny Goodman a besoin d’un arrangeur pour son nouvel orchestre. Ce sera Fletcher Henderson. Nous annoncions un épilogue dans notre dernière livraison. Ce sera un chapitre à part entière en forme de parenthèse goodmanienne, trop savoureuse pour être passée sous silence.
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De Harlem aux grands hôtels
En avril 1933, le Président Roosevelt met fin à la prohibition devenue totalement inefficace. Elle a surtout fait la fortune des trafiquants maffieux… et des grands jazz clubs de Harlem. Le déclin de ceux-ci va s’accélérer d’autant plus rapidement que l’exacerbation des rivalités au sein de la maffia et la misère où sombre progressivement le ghetto ont rendu Harlem infréquentable pour la bourgeoisie blanche du Sud de Manhattan qui venait autrefois s’y encanailler au son du jazz en buvant de l’alcool clandestin. Elle tourne désormais vers la programmation des grands hôtels à l’affiche desquels on découvre une nouvelle génération de chefs d’orchestre blancs : en 1933, le Casa Loma Orchestra est à l’Essex House Hotel et de nombreux autres suivront au Rainbow Room qui domine le Rockefeller Center au 65ème étage du RCA Building (Glenn Miller y peaufinera en 1935-36 le son de ses futurs orchestre au sein de l’orchestre de Ray Noble et, trois décennies plus tard, Stan Getz y présentera sa nouvelle ryhmique, prélude au groupe Return to Forever de Chick Corea), au Paramount Hotel Grill, au Waldorf Astoria et ses différentes salles, au Café Rouge et à la Terrace Room du Pennsylvania, à la Blue Room du Lincoln, sur le toit de l’Astor…
Danseurs du Rainbow Room
À l’affiche, on y trouve essentiellement des orchestres blancs, héritiers du Paul Whiteman Orchestra, constitués de musiciens en partie grandis à Chicago et formés dans l’orchestre du batteur-chanteur Ben Pollack et ceux de l’écurie que Jean Goldkette a montée dans la région des grands Lacs. Venus souvent de milieux modestes issus de l’immigration italienne et juive d’Europe centrale, ils comptent de bons lecteurs qui, au début des années 1930, viennent grossir le rangs des musiciens new-yorkais habitués des studios radio et phonographiques de Manhattan. Au Casa Loma Orchestra, coopérative de musiciens affranchis en 1929 de l’emprise de Jean Goldkette, et à l’orchestre des frères Dorsey (Jimmy le clarinettiste-altiste, Tommy Dorsey le tromboniste) s’ajouteront ceux de Jack Teagarden, Charlie Barnett, Artie Shaw et Glenn Miller, futurs grands acteurs de la Swing Era à l’arrière plan desquels, par leur influence ou leur collaboration active, œuvreront de grands arrangeurs noirs. Mais le musicien blanc qui nous intéresse en priorité et qui va mettre le feu au poudre, au point d’être sacré King of Swing (tout comme Paul Whiteman dix ans plus tôt avait été baptisé King of Jazz), c’est Benny Goodman.
Benny Goodman ou la valse hésitation
Né en 1909, Benny Goodman a grandi dans le ghetto juif de Chicago. Décidé à épargner à ses enfants les travaux misérables pour lesquels il peine à nourrir sa famille, le père de Benny leur fait apprendre la musique à la synagogue, puis à la maison d’accueil du quartier où les frères Goodman participent à la fanfare. Benny, le plus doué, prendra pendant deux ans des cours hebdomadaires de clarinette avec Franz Schoepp, allemand de naissance, ancien professeur du Chicago Musical College qui jouait au Chicago Symphony Orchestra entre 1906 et 1920. Chez Schoepp, Benny Goodman croisera deux étudiants noirs avec qui il lui arrivera de pratiquer : Jimmie Noone, tout à la fois pionnier et moderniste de la clarinette créole de la Nouvelle-Orléans, compagnon de Freddie Keppard et King Oliver avant de diriger son propre orchestre à partir de 1927 à l’Apex Club de Chicago ; Buster Bailey, originaire de Memphis, qui enregistre dès 1921 avec Mamie Smith, en 1923 avec King Oliver chez qui il succède à Jimmie Noone, puis de 1924 à 1929 chez Fletcher Henderson.
Jimmie Noone ne sera pas sans influence sur le jeune Benny qui commence à se produire sur la scène de Chicago à l’âge de 13 ans, fait connaissance de l’Austin High School Gang, une bande jeune gens de la classe moyenne en rupture familiale, qui pratiquent en autodidactes un jazz débridé, mais dont il se tient à distance. S’ils travaillent leurs instruments, c’est dans le seul but de devenir improvisateurs et jouer la musique de leur rébellion, le jazz. Benny, lui, s’il aime pratique le jazz à l’occasion, il joue d’abord pour gagner sa vie. Et s’il retient la leçon de Johnny Dodds, le grand clarinettiste noir de La Nouvelle-Orléans avec qui il partage la scène au Colt Electric Park, s’il apprend les solos de Bix Beiderbecke qu’il rencontre sur le Lac Michigan lors d’une excursion en bateau, le jazz hot restera longtemps pour lui une tentation à laquelle il se refusera tout en se rebellant contre la pente commerciale que prend l’orchestre Ben Pollack chez qui il entre en 1925, avec son frère Harry au tuba. La variété jazzy qu’ils y jouent leur rapporte suffisamment d’argent pour permettre à leur père de se payer un kiosque à journaux sur Jackson Street et de cesser de courir les petits boulots sordides. Et Benny commence à se faire une réputation qu’illustre ces One Hunded Jazz Breaks by Benny Goodman publiés en 1927 par l’éditeur de musique Walter Melrose. Durant l’été 1929, avec son frère Harry et le tromboniste Jack Teagarden, il quitte Ben Pollack plein de confiance… Quelques mois plus tard, la bourse s’effondre. Sa valse hésitation entre jazz et variété tire désormais du côté de la plus lucrative des deux musiques. L’Amérique sous le choc de la crise aspire au rêve et au divertissement et le travail ne manque pas dans les studios new-yorkais pour produire de la musique facile.
Benny Goodman and his orchestra : Falling in Love Again – 99 Out of a Hundred Wanna Be Loved (New York, séance Melotone du 14 janvier 1931. « In Chronology, 1928-1931 » Complete Jazz Series)
Sam Shapiro (violon), deux anonymes (trompette), Tommy Dorsey ou Glenn Miller (trombone), Benny Goodman (clarinette), Sid Stoneburn (clarinette, sax alto), Larry Binyon (clarinette, sax ténor), Arthur Schutt (piano), Eddie Lang (guitare), Harry Goodman (contrebasse), anonyme ou Gene Krupa (batterie), Paul Small (chant).
John Hammond sans l’ombre d’un doute
Les requins de studio coutumiers des équipements de la RCA (Radio Corporation of America), de la NBC (National Broadcasting Company), de la RKO (Radio Keith Orpheon Corporation) bientôt regroupés au Rockefeller Center qui s’élève entre 1929 et 1933, ainsi que du studio CBS (à l’angle de la 52ème Rue et de Madison Avenue), ont pris l’habitude de venir se retrouver dans un speak easy (lieu privé où l’on pouvait consommer de l’alcool clandestin), l’Onyx Cub tenu au 35 West de la 52ème Rue par le trafiquant Joe Helbock. C’est de là, lorsque la fin de la Prohibition transformera ces speak easy en établissements réguliers que débutera la grande aventure de la 52ème Rue. Pour l’heure, il faut y montrer patte blanche et les musiciens s’y retrouvent entre deux séances, pour se détendre, boire, échanger des affaires et pour jammer. Un beau jour, un certain John Hammond y fait son entrée. Agé de 21 ans, ce jeune homme de bonne famille, fan de jazz, démocrate convaincu, militant anti-raciste, dont le sourire carrelé d’émail affiche un optimisme irrésistible, a déjà fait ses débuts dans le domaine de la critique musicale et de la production phonographique. Il ira loin : il sera le découvreur de Billie Holiday, Count Basie, Charlie Christian, Bob Dylan, Aretha Franklin, Bruce Springsten… Pour l’heure, il n’a découvert que Benny Goodman dont il a dit toute le mal qu’il pensait dans un article pour Melody Maker : « Je crains que Mr. Goodman n’ait oublié que son orchestre est constitué d’êtres humains. Le résultat est douloureux et sa formation n’est rien d’autre qu’un ensemble de danse lisse et soporifique. Le pauvre Gene Krupa [le batteur], fait de son mieux pour y donner un peu d’esprit, mais Goodman de lui autorise que l’usage des balais… » Etc.
John Hammond en studio en 1940 avec Joe Jones Walter Page, Lester Young , Buck Clayton, Benny Goodman, Charlie Christian et, debout au fond, Count Basie.
Quelques mois après cet article au vitriol, il est de retour de Londres où il s’est fait confier par le patron de la Columbia Graphophone Company la tâche de fournir quelques disques de jazz pour le marché anglais. Et il a signé un contrat qui l’engage à produire dans les prochains mois 60 faces selon une liste de musiciens parmi lesquels figurent Fletcher Henderson, Horace Henderson, Coleman Hawkins, Benny Carter, Joe Venuti et… Benny Goodman. En ce beau jour de la fin 1933, c’est lui que John Hammond vient trouver à l’Onyx. Le clarinettiste ne s’y trouve pas. Qu’à cela ne tienne : il l’attend de pied ferme et lorsqu’il apparaît enfin, Hammond l’aborde de son plus large sourire : « Hi Benny, je suis John Hammond et suis venu vous faire savoir que j’ai un contrat d’enregistrement de la Columbia pour vous. » D’abord d’autant plus réticent qu’il sait la branche américaine de Columbia en fort mauvaise santé et peu disposée à enregistrer du jazz, Benny Goodman finira par céder aux arguments. Mais s’il accepte de jouer des blues, ce sera seulement pour partie dans un répertoire d’airs populaires. Pas question de jouer sans arrangements. Quand à l’idée saugrenue d’inviter des musiciens noirs, le clarinettiste est catégorique : « S’il se sait que j’enregistre avec des artistes de couleur, comment voulez que je trouve encore du boulot en ville ? » Pour la première séance, il débarque donc en studio avec des musiciens auxquels il est harbitué et des arrangements qui désespèrent John Hammond : « J’étais horrifié d’imaginer comment les jazz fans et les critiques anglais allaient accueillir ça. » Par bonheur, sur I Gotta Right to Sing the Blues (au titre très significatif) le clarinettiste décide d’abandonner ces arrangements commerciaux sans opposer trop de résistance à son producteur, et le morceau prend une tournure jazz inespérée, avec Jack Teagarden pour principal soliste.
Benny Goodman and his orchestra : I Gotta Right to Sing the Blues (New York, séance Columbia 18 octobre 1933.« In Chronology, 1931-1933 » Complete Jazz Series)
Charlie Teagarden, Manny Klein (trompette), Jack Teagarden (trombone, chant), Benny Goodman (clarinette), Art Karle (sax ténor), Joe Sullivan (piano), Dick McDonough (guitare), Artie Bernstein (contrebase), Gene Krupa (batterie), Arthur Schutt (arrangement).
Benny Goodman, des premiers combos au big band
Petit à petit, Benny Goodman se laisse convaincre par l’idée de devenir un artiste de jazz à part entière. Il accompagne John Hammond dans ses virées à Harlem et accepte de participer à une séance de Bessie Smith (la dernière avant sa mort !). Lors de l’une des séances de Benny Goodman and his Orchestra, John Hammond fait chanter la grande chanteuse de blues des années 1920, Ethel Waters (déjà rencontrée dans notre premier chapitre), qui vient d’apparaître à l’affiche du Cotton Club, et la remplace même pour un dernier titre par sa protégée, Billie Holiday (sa première séance !). Bientôt, dépassant ses craintes pour sa réputation, Benny Goodman côtoiera des instrumentistes noirs en studio, puis sur scène…
Your Mother’s Son in Law par Billie Holiday, Bessie Smith, A Hundred Years From Today par Ethel Waters
Mais c’est une autre histoire. Car entre temps, il a monté un grand orchestre pour le Music Hall de Billy Rose qui ouvre le 21 juin 1934 à la place de l’ancien Hammerstein Theater sur Broadway à hauteur de la 53ème Rue. « J’avais des idées arrêtées sur la façon dont sonnerait mon orchestre. Premièrement, je ne m’intéresserais qu’au jazz. Je voulais un son nerveux, de petite formation, et je voulais que chacun de mes gars soient des solistes. L’orchestre devrait avoir un tempo entrainant, une section de cuivres qui est une qualité rythmique et une section de saxes qui combinerait le moelleux et l’énergie. » Les débuts sont incertains, Benny Goodman manque d’expérience comme chef, l’orchestre est jugé trop bruyant et trop imprécis pour les danseurs, mais la critique commence à s’enthousiasmer, l’orchestre progresse et le public va suivre au-delà du contrat avec Billy Rose qui ne survivra pas à l’automne. Le 16 août, Benny Goodman and his Music Hall Orchestra sont en studio chez Columbia.
Benny Goodman and his Music Hall Orchestra : Bugle Call Rag (New York, séance Columbia du 16 août 1934.« In Chronology, 1934-1935 » Complete Jazz Series)
Russ Case, Jerry Neary, Sam Shapiro (trompette), Red Ballard, Jack Lacey (trombone), Benny Goodman (clarinette), Ben Kantor, Hymie Schertzer (sax alto), Arthur Rollini (sax ténor), Claude Thornhill (piano), George Van Eps (guitare), Hank Wayland (contrebasse), Sam Weiss (batterie), Dean Kincaide (arrangement).
Dansons !
Le 17 octobre 1934, alors que l’orchestre joue son dernier soir au Billy’s Music Hall, Joseph Bonine, producteur radio, vient l’écouter. Ce dernier est en charge d’un nouveau programme de divertissement pour la NBC (National Broadcasting Company) destiné à promouvoir le nouveau Ritz cracker de la National Biscuit Company. Benny Goodman s’y trouve bientôt engagé pour compléter un live show en forme de bal virtuel baptisé Let’s Dance. Diffusé en direct coast to coast (sur tout le territoire américain d’une côte à l’autre), il sera animé tous les samedis soirs par trois orchestres : sweet music (variété douce dirigée par Kel Murray), musique latine (avec Xavier Cugat) et, pour finir, hot music avec Benny Goodman. Le show est donné en public au nouveau grand studio 8H que la NBC vient d’équiper au Rockefeller Center, capable d’accueillir 1000 spectateurs. L’objectif de la radiodiffusion est de permettre aux auditeurs de danser chez eux le samedi soir devant leur radio sans avoir à sortir de chez eux.
Affiche de l’émission Let’s Dance. Benny Goodman, Kel Murray et Xavier Cugat.
Le contrat que signe Benny Goodman prévoit la fourniture de huit nouveaux arrangements par semaine. Il met à contribution des arrangeurs blancs – George Bassman (l’auteur de l’indicatif de l’orchestre Let’s Dance), Gordon Jenkins (l’auteur de l’indicatif de fin de set Goodbye), Spud Murphy –, mais fait appel également à des arrangeurs noirs : Jimmy Mundy qui travaille déjà pour Earl Hines, et Edgar Sampson, ancien membre de l’orchestre de Fletcher, qui arrange désormais pour Chick Webb au Savoy Ballroom. Mais rapidement, Benny Goodman se trouve à court de partitions d’orchestre et, avec les recommandations de John Hammond, il se tourne vers Fletcher Henderson qui tente sans succès durable de remonter un orchestre, et dont le nom est déjà connu sur les ondes depuis 1923 pour les retransmissions du Roseland et du Connie’s Inn. Rapidement, l’arrangeur se met au travail sur un répertoire et selon un canevas qui deviendra standard pour sa souplesse : une introduction, la mélodie du refrain (chorus de 32 mesures) d’une chanson en vogue (sans son couplet, le verse) suivi de variations improvisées sur la grille harmonique du chorus, accompagnées de fonds et de riffs des sections, et un final où la mélodie initiale est remplacée par des variations orchestrales où l’arrangeur fait valoir son art. Fletcher Henderson s’y trouve bientôt absorbé à temps plein, s’endormant sur ses partitions en pleine nuit, faisant appel à son frère pour l’aider à terminer un morceau à temps alors que Benny Goodman le relance au téléphone à quatre heures du matin.
Ci-dessous, une leçon d’arrangement donnée par Fletcher Henderson avec l’orchestre de Benny Goodman en 1938 dans le cadre de l’émission Camel Caravan :
Fletcher Henderson : Blues Skies (émission Camel Caravan du 13 septembre 1938).
Fletcher Henderson commente son arrangement avec Benny Goodman and his Orchestra : Harry James, Ziggy Elman, Gordon « Chris » Griffin (trompette), Red Ballard, Vernon Brown (tb), Benny Goodman (clarinette), Noni Bernardi, Dave Matthews (as), Bud Freeman, Arthur Rollini (sax ténor), Jess Stacy (piano), Ben Heller (guitare), Harry Goodman (contrebasse), Dave Tough (batterie).
Ne lisez pas les notes, joues les !
Le chef et son orchestre ne chôment pas non plus. Les nouveaux arrangements sont répétés, section par section (sans rythmique, « parce que ça swingue mieux »), avec un soin que l’orchestre de Fletcher Henderson n’a jamais connu. Le sens de la discipline de Goodman ne s’arrête cependant pas là : « Ne lisez pas les notes, avait-il l’habitude de dire en répétition, jouez les. » Discipline et abandon, une équation difficile dont la clé sera fournie par Gene Krupa, un batteur chicagoan que Benny Goodman a déjà beaucoup pratiqué, non sans quelques conflits. C’est encore John Hammond qui saura convaincre le batteur d’abandonner une affaire médiocre mais très lucrative pour rejoindre Benny sur Let’s Dance. Helen Ward, la chanteuse de l’orchestre se souvient : « Gene fut une révélation. Tout ce qu’il faisait était juste. Il avait un tel feeling pour phraser comme s’il jouait une mélodie. Lorsque Benny prenait un solo, Gene jouait presque les notes avec lui. Il inspirait Benny. Il inspirait tout le monde. » Le nouveau batteur n’est pas sans excès, son charisme et les aspects les plus spectaculaires de son jeu voleront bientôt la vedette à son chef et les conduiront au divorce. Mais pour l’heure, c’est la lune de miel.
La première de Let’s Dance a lieu le 1er décembre 1934 et Gene Krupa rejoint l’orchestre avant Noël. Semaine après semaine, l’audience s’accroît et, entre les prestations du samedi soir, Benny commence à tourner autour de New York afin de roder son répertoire, et même à enregistrer, d’abord pour Columbia, puis pour Victor où l’on retrouve dès la deuxième séance l’un des fleurons du répertoire de Fletcher Henderson.
Helen Ward et Benny Goodman
« Les partitions de Fletcher jouées par son orchestre et les mêmes dans les mains de Benny, c’était un autre monde, raconta Helen Ward. Chez Fletcher, les notes étaient toutes là, sur le papier et dans sa tête, mais il ne pouvait pas les faire sonner comme Benny était capable de le faire. Il était trop gentil pour ça. Il n’avait pas ce sens de la discipline. Et il n’avait jamais entendu sa musique jouée aussi bien auparavant. Benny et Fletcher, c’était le mariage idéal de deux talents. » Une opinion dont chacun évaluera la justesse, selon son goût, à l’écoute comparée des versions suivantes :
Fletcher Henderson & his orchestra : New King Porter Stomp (New York, séance Columbia du 9 décembre 1932. « A Study in Frustration » Columbia)
Bobby Stark, Russell Smith (trompette), Rex Stewart (cornet), J.C. Higginbotham, Sandy Williams (trombone), Hilton Jefferson , Edgar Sampson, Russell Procope (sax alto), Coleman Hawkins (sax tenor), Fletcher Henderson (piano), Fred White (guitare), John Kirby (contrebasse), Walter Johnson (batterie), Fletcher Henderson (arrangement).
Fletcher Henderson & his orchestra : King Porter Stomp (New York, séance Vocalion du 18 août 1933. « In Chronology, 1932-1934 » Complete Jazz Series)
Les mêmes moins Edgar Sampson ; Henry Allen, Dicky Wells, Bernard Addison remplacent Rex Stewart, J.C. Higginbotham et Fred White.
Benny Goodman and his orchestra : King Porter Stomp (New York, séance Victor du 1er juillet 1935. « In Chronology, 1935» Complete Jazz Series)
Bunny Berrigan, Nate Kazebier (trompette), Red Ballard, jack Lacey (trombone), Benny Goodman (clarinette), Toots Mondello, Hymie Schertzer (sax alto), Arthur Rollini, Dick Clark (sax ténor), Frank Froeba (piano), Harry Goodman (contrebasse), Gene Krupa (batterie), Fletcher Henderson (arrangement).
Benny Goodman and his orchestra : King Porter Stomp (retransmission radiophonique du 13 juillet 1937. « Benny Goodman on the Air (1937-1938) » Columbia)
Harry James, Ziggy Elman, Gordon « Chris Griffin » (trompette), Red Ballard, Murray McEachern (tb), Benny Goodman (clarinette), Hymie Schetzer, George Koenig (as), Vido Musso, Arthur Rollini (sax ténor), Jess Stacy (piano), Allan Reuss (guitare), Harry Goodman (contrebasse), Gene Krupa (batterie).
Reste que Benny Goodman, sait ce qu’il doit à Fletcher : la cohésion verticale du son d’orchestre, notamment entre les solos et leurs arrière-plans orchestraux, la cohésion horizontale assurant une continuité entre exposé, solos instrumentaux et chorus d’orchestre, l’abandon des vieux schémas du ragtime pour ceux des refrains de Broadway et le dépouillement de l’architecture des arrangements au profit de l’efficacité, une stratégie de montée en chauffe par la graduation progressive des effets, un usage de la syncope assoupli rompant définitivement avec les soubressauts du ragtime au profit d’un lissage du rythme qui fait passer du jazz hot au swing. « Les idées de Fletcher étaient de loin les plus avancées. Sans lui, j’aurais surement eu un bon petit big band, mais il aurait été très différent de ce qu’il a été. C’était vraiment un génie. »
La longue route vers l’Ouest et le succès
Au printemps 1935, le nouvel agent de Benny Goodman lui trouve un engagement d’un mois au Palomar Ballroom de Los Angeles et une suite d’autres affaires sur la route vers l’Ouest. Plusieurs musiciens clé de l’orchestre décident de rester à New York et l’orchestre a connu un cuisant échec au grill du Roosevelt Hotel, un espace et une clientèle peu compatible avec les nouvelles options de l’orchestre qui est mis à la porte dès le premier soir. Sur le chemin de Los Angeles, Benny Goodman va de déconvenue en déconvenue. Lorsque le public est là, Goodman n’y reconnaît pas celui qui a fait son succès sur les ondes de la NBC. L’orchestre est trop bruyant et, au fur et à mesure qu’il avance vers l’Ouest, il se voit contraint de revenir à un répertoire ringard de tangos et de valses, voire à porter des accoutrements grotesques pour amuser la galerie et même à jouer derrière un grillage protégeant la scène des jets de bouteilles. La déprime gagne les musiciens, notamment le trompettiste vedette Bunny Berigan qui noie son chagrin dans l’alcool qu’il avait déjà facile. Benny Goodman hésite lui-même à renoncer, à dissoudre et à revenir à sa carrière de musiciens de studio. A Oakland cependant, un foule compacte les attend au MacFadden’s Ballroom. Goodman joue le tout pour le tout et lance l’arrangement de Fletcher Henderson sur King Porter Stomp. Dès les premières mesures, c’est l’émeute, mais c’est une émeute d’enthousiasme qui ira en s’amplifiant tout au long de la soirée.
Au pied de la scène.
Benny Goodman commence prudemment par son répertoire le plus sweet. Le jeune public qui a fait le succès de Let’s Dance est au rendez-vous, mais ne manifeste aucun enthousiasme. Aussi, lorsque commence le second set, Benny Goodman sort les arrangements de Fletcher, en commençant par King Porter Stomp, et là : « la moitié de l’assistance a cessé de danser pour se rassembler autour de la scène. Pour moi, ça a été le moment décisif. Après avoir parcouru des milliers de kilomètres, nous avions enfin trouvé le public en phase avec ce que nous essayions de faire, préparé pour prendre notre musique telle que nous la jouions. Cette première clameur de la foule est resté le son le plus doux que j’ai jamais entendu dans ma vie. »
Si l’on a souvent cherché à expliquer, de façon toujours assez confuse, ce succès soudain par un effet du décalage horaire dans la diffusion coast to coast de Let’s Dance, il faut plus certainement y voir le résultat du travail réalisé par un disc jokey de Los Angeles, Al Jarvis, fan des premiers enregistrements de l’orchestre qu’il avait abondamment diffusé sur les ondes locales. Et si l’on considère souvent la date du 21 août 1935 comme la naissance de la Swing Era, il faut considérer que Louis Armstrong avait préparé les oreilles californiennes quelques temps auparavant, que et que le manifeste It Don’t Mean a Thing If It Ain’t Got That Swing de Duke Ellington date de 1932. Quant à Fletcher Henderson, il était à la manœuvre depuis plus de 10 ans. Fletcher et ses premiers arrangeurs de Don Redman à Benny Carter, ce sont eux les premiers architectes de cette Swing Era dont les premiers bénéficiaires seront les orchestres blancs, de Tommy Dorsey, Artie Shaw, Glenn Miller… et Benny Goodman en tête, bientôt sacré King of Swing (comme Paul Whiteman avait été sacré King of Jazz dans les années 1920). L’Atlantic City Press d’Atlantic City du 5 juillet ne s’y était d’ailleurs pas trompé lors du séjour d’été de l’orchestre en 1932, en qualifiant Fletcher Henderson d’ « America’s uncrowned colored King of Jazz », à ceci près que la formulation était une manière de préserver la couronne de Paul Whiteman qui, lorsqu’on le qualifiait de King of Jazz, c’était sans préciser « white » ou « uncolored ».
Benny Goodman and his orchestra :
If I Could Be One Hour Tonight With You* – When Buddha Smiles* (Chicago, séance du 22 novembre 1935.« In Chronology, 1935-1936 » Complete Jazz Series)
Nate Kazebier, Ralph Muzzillo, Harry Geller (trompette), Joe Harris, Red Ballard (tb), Benny Goodman (clarinette), Bill DePew, Hymie Schertzer (as), Arthur Rollini, Dick Clark (ts), Jess Stacy (p), Allen Reuss (g), Harry Goodman (b), Genre Krupa (dm).
Christopher Columbus** – I Know That You Know* – Stardust* (Chicago, séances Victor des 20 mars et 23 avril 1936. « In Chronology, 1935-1936 » Complete Jazz Series)
Pee Wee Erwin remplace Ralph Muzzillo.
Walk Jennie Walk*** (Chicago, séances Victor du 23 avril 1936. « In Chronology, 1936, Vol.1 » Complete Jazz Series)
(I Would Do) Anything For You* (New York, séance Victor du 27 mai 1936. « In Chronology, 1936, Vol.1 » Complete Jazz Series)
Gordon « Chris » Griffin et Murray McEachern remplacent Muzillo et Harris.
I’ve Found a New Baby*** (New York, séance Victor du 15 juin 1936. « Chronology, 1936, Vol.1 » Complete Jazz Series)
Rosetta** (New York, séance Victor du 14 janvier 1937. « Chronology, 1936-1937 » Complete Jazz Series)
Ziggy Elman, Gordon « Chris » Griffin Murray McEachern Red Ballard.
Sugar Foot Stomp* (New York, Let’s Dance en direct du Madhatten Room le 21 novembre 1937. « Benny Goodman on the Air, 1937-1938 » Columbia)
Comme Rosetta plus Ziggy Zelman (trompette) ; George Koenig (sax alto) et Vido Musso (sax ténor) remplacent DePew et Clark.
* Fletcher Henderson, ** Fletcher et Horace Henderson, *** Horace Henderson (arrangements).
À lire :
Fletcher Henderson and Big Band Jazz, the Uncrowned King of Swing, Jeffrety Magee, Oxford University Press
Hendersonia, the Music of Fletcher Henderson and his Musicians, a Bio-discography, Walter C. Allen, autopublié
Swing, Swing, Swing, the Life & Times of Benny Goodman, Ross Firestone, Hodder & Stoughton
John Hammond on Record, an Autobiography, John Hammon with Irving Townsend, Penguin Books
52nd Street, the Street of Jazz, Arnold Shaw, Da Capo Press
Come In and Hear the Truth, Patrick Burke, The University of Chicago Press