Charles Mingus : en direct de Châteauvallon
La première partie de cet entretien au long cours du contrebassiste Charles Mingus au micro de Philippe Carles, parue à l’origine dans notre n°207, vient d’être republiée dans notre numéro daté décembre 2023-janvier 2024. Chose promise, chose dûe : en voici la suite. Charles Mingus sortait tout juste de scène au festival de Châteauvallon. Photo : Mingus à New York le 4 juillet 1976 (Tom Marcello / Wikimedia).
Aujourd’hui encore, Charles il vous arrive de jouer Fables Of Faubus. Treize ans après que vous l’ayez enregistrée pour la première fois, que représente pour vous cette composition ?
Je joue encore Fables Of Faubus parce que, surtout, c’est une de mes compositions où je m’impose le moins aux gars qui jouent. Il y a une séquence avec un peu d’atonalité, de liberté. Les musiciens peuvent faire ce qu’ils veulent même ne pas jouer “libre”. C’est évident quand on écoute l’enregistrement avec Eric Dolphy, Clifford Jordan et John Coltrane… Non, pas John Coltrane… Johnny Coles ! Ça n’a jamais été publié en disque, mais je vais essayer de le publier moi-même. Là, on se rend compte que dans certaines séquences les gars au moins essayaient… Je ne condamne pas pour autant ceux qui, jouant avec moi, ne veulent pas aller dans ce sens. Peut-être ont-ils l’impression que ça va trop loin. Ce qui est complexe rend les gens méfiants. Ou alors ils se disent que c’est une sorte de mensonge – un type ne peut pas vraiment jouer do-si-la-sol-fa-mi-ré-do s’il en a envie. Ce qu’ils ignorent, c’est que même le Pape ne pourrait pas jouer ça. Encore qu’il aurait peut-être le feeling. C’est cela qu’ils injectaient… Il suffit qu’un type puisse l’exprimer… Je sais de quoi je parle, je suis un musicien qui a étudié, j’en ai entendu de ces types dits “amateurs” qui ne savent même pas la moitié de ce que McPherson et moi nous savons… A propos de cette composition, je ne suis pas exigeant. J’essaie de leur faire comprendre ce qu’il faut faire et ils ne le font pas. Pour vous dire la vérité, les choses que je voudrais faire – pas toutes, mais quelques-unes – ressembleraient beaucoup à cela. Aussi en un sens, c’est comme si l’on m’avait fait un compliment, comme si l’on m’avait dit : « Nous vous avons entendu. » Quand j’écoute certains types aujourd’hui, je me souviens de l’époque où j’étais avec Teo Macero, Teddy Charles, Eric Dolphy… Même Buddy Collette jouait ce que l’on appelle aujourd’hui “musique libre”… Je n’aime pas faire mention de musiciens blancs, je sais que mes amis m’en voudront pour cela, mais il faut que je parle de Teo Macero. Au saxophone, il pouvait tout jouer. Les accords, les harmoniques, plusieurs notes en même temps… Et il pouvait le faire chaque fois, le lire et l’écrire… Il pouvait transcrire ce qu’il jouait.
Ce n’était jamais par hasard. Il savait ce qu’il disait. Maintenant, vous pourriez me dire que ça n’a rien à voir avec le soul, mais je suis certain que les Egyptiens ou les Indiens, qui font une musique méditative, procèdent ainsi, mais à leur façon. Leur démarche spirituelle, créative, a le même but. Quand ils arrivent à faire ce qu’ils veulent, ils en ont conscience… Mais je ne veux pas mentir. Je ne dis pas que j’ai envie d’entendre toutes leurs musiques, même si j’aime beaucoup cela. Ne le dites à personne… J’aime ça parce que pour moi, maintenant, c’est quelque chose de sacré. J’aimerais trouver des gars qui pourraient m’aider à réaliser ce que je veux dans cette direction. Je suis un de ceux qui ont commencé à jouer comme ça… Ou alors nous jouons comme Jelly Roll Morton.
Cela me rappelle un truc drôle. Un jour, j’avais fait un travail sur le blues. Je suis rentré chez moi et j’ai improvisé pour des copains. Ils m’ont dit : « On croirait du Monk.» Ils ont été assez surpris quand je leur ai dit que j’avais emprunté ça à Jelly Roll Morton les dernières mesures d’un de ses thèmes. Monk avait peut-être écouté Jelly Roll. Comme je n’étais pas à New York, je ne le connais pas assez bien… Les jeunes qui ne connaissent pas l’Histoire ne veulent pas admettre ce genre de choses. Pourtant, quand je regarde où ils en sont… Voilà du Jelly Roll Morton, et quand on le joue ça ressemble à du Monk ! C’était pourtant Jelly Roll, en 1923 je crois… C’est votre faute si je parle autant… Ce qui est important c’est d’isoler les souffleurs dans un orchestre – un tout seul, puis deux ensemble puis trois, puis aucun, juste le silence. Voilà ce que je n’arrive pas à apprendre à mes gars, voilà ce que ça devrait être… La musique comporte des moments d’accalmie. De même, vous pourriez faire une interview où ce serait moi qui vous écouterais…
Mais si je veux cette fille, ou cette femme, je ne vais pas faire de baratin. Il vaut mieux l’écouter pour savoir ce qu’elle veut, ou alors je ne l’aurai pas. Mais la musique ne se fait pas ainsi, ou ce n’est pas de la musique… C’est une chance que nous ayons joué le blues ce soir. Sinon nous n’aurions eu aucun succès.
[Écoutant les applaudissements qui saluent le Michel Portal Unit.] Vous savez ce qu’aurait fait Charlie Parker s’il avait été là ? Il serait allé sur scène, aurait souri et demandé aux gens d’applaudir encore plus fort. Oui il était comme ça… Mais ces gosses, ceux qu’on appelle “la nouvelle génération” et qui pensent être de ma tribu, avec eux il n’y a pas d’autre voie : « C’est mauvais, ce n’est pas bon. » Comment le savent-ils ? Surtout s’ils ne connaissent même pas la gamme diatonique et sont incapables de dire ce que fait ce type. J’ai le sentiment qu’il y a là beaucoup plus que ce qui est écrit. Ce n’est pas seulement du free calculé. C’est bien organisé. Il s’agit-là de bons musiciens, de bons compositeurs. Je ne les connais pas, mais je sais que ce sont des compositeurs. Je n’en suis pas certain, mais je le sens. Même pendant que je vous parlais j’écoutais, parce que je suis deux personnes à la fois. Au moins deux. Un jour les gens écouteront ça. Mais il ne faut pas que tout le monde soit comme ça. C’est ce qui n’allait pas chez Stravinsky, mais il s’est repris ensuite. Quand il a été plus âgé, il est revenu en arrière et a fait des choses différentes. Alors que quand il avait 20 ans, tout était contestation, tout était presque atonal… La jeunesse est toujours ainsi. Ils trouvent un petit truc et disent « Me voici, regardez-moi » Pensez plutôt à Duke Ellington, même à propos d’atonalité ou d’avant-garde. Il serait capable de faire du très bon boulot. Il était déjà drôlement difficile à comprendre pour son époque ! Je suis certain que Duke, s’il était ici, pourrait transcrire tout ça. Il dirait : « Oh, c’est très bien ! » Puis il rentrerait chez lui et ferait encore mieux. Même chose pour Teo Macero. Je sais qu’il pourrait le faire… Stravinsky, Duke …
Avez-vous rencontré Stravinsky ?
Non, pas au sens où les gens l’entendent… Peut-être avez-vous entendu parler d’un gars nommé Boyd Raeburn… En Californie, il y avait un arrangeur qui s’appelait Jimmy…Ou John… John Handy. En tout cas il s’appelait Handy. Vous connaissez le disque “Boyd Meets Strawinsky” ? Eh bien, Stravinsky avait écrit une composition. Je ne sais pas s’ils l’ont jamais enregistrée, mais quand il l’a apportée j’assistais à la répétition… Boyd m’avait demandé d’écrire quelque chose pour son orchestre. A cette époque, quand j’écrivais pour un orchestre comme celui de Boyd, j’écrivais déjà ce que je sentais, ce que je savais de la vie… En ce qui concerne le jazz, ma musique venait directement de l’église… Et les gars n’arrivaient pas à la jouer. C’était très difficile. En fait, j’étais moi-même incapable de la jouer ! Imaginez deux mesures ensemble. Ce n’est pas qu’il y avait beaucoup de notes, c’est plutôt qu’ils n’arrivaient pas à entendre les intervalles. Donc ça ne collait pas, et je le savais. Je suis allé trouver un musicien. Il m’a dit : « Quelles notes as-tu en mi ? » J’ai dit: « Nous sommes en mi dièse, j’ai un ré et un sol. » Il a voulu m’expliquer : « Minute, mon vieux. Si tu veux que ça colle, enlève le ré. » Voilà comment ça n’a jamais marché avec Boyd Raeburn. Quant à Handy… C’était George Handy… Qu’est-il devenu ? Il était pourtant la vedette de “l’avant-garde”.
Il avait écrit un arrangement de Body And Soul où il y avait une fille qui chantait… j’ai oublié son nom… [“Boyd Meets Stravinsky” (Savoy Mg-12040) enregistré à New York (1945-47) par divers grands orchestres dirigés par le saxophoniste Boyd Raeburn. La chanteuse était la femme de Raeburn, Ginnie Powell, NDR] Tout le monde avait l’impression que c’était faux, que ce n’était pas ça… C’est vrai, c’était faux, mais seulement parce qu’elle n’était pas à la répétition. Finalement, quand elle est venue et qu’elle a chanté la mélodie, les gars ont tous dit : « Eh, attends un peu… C’est vraiment Body And Soul. » C’était très beau.
Vous disiez récemment que vous aimeriez utiliser des contrebasses à la place d’une section d’anches…
Non, pas exactement. Je ne veux pas utiliser de basses “à la place” d’une section d’anches, mais à côté, en plus… Je pense que ça sonnerait bien, j’ai ce son en tête. Je connais déjà l’utilisation de la basse entre les sections. Il faudrait au moins deux basses. Une qui serait jouée avec l’archet… J’ai enseigné à des musiciens d’orchestre symphonique qui venaient de différentes régions, et j’écrivais pour eux. Il fallait noter le plus précisément possible ce qui constitue l’aspect dynamique de la musique, et aussi tous les embellissements… Avant d’écrire, je le jouais. Eh bien, pour vous dire la vérité, ils m’écrasaient. Je le savais, et eux aussi. Il y en avait un, j’ai oublié son nom et d’où il venait, je vous le dirai la prochaine fois que je vous verrai – qui me demandait toujours de lui jouer ces trucs. Je lui envoyais des bandes et il me les renvoyait… Cela m’a permis de me rendre compte d’une chose les gens ne savent pas : que le violon et les autres instruments à cordes peuvent swinguer autant et de la même facon que Charlie Parker. Il suffit que ce soit écrit comme il faut… Évidemment, quand on joue sans tenir compte des règles techniques, quand on déborde les lignes et le rythme, c’est une autre affaire. Il est très difficile d’écrire la liberté sur un rythme précis ce que l’on appelle le “swing”. Si je voulais appliquer cela, le violon serait par exemple en 12/8 sur du 4/4. Mais en plus il y aurait toutes les notes d’ornement. S’il n’y a pas cela, s’il n’y a pas le rythme, le violon sonne de façon ridicule. Surtout s’ils essaient de jouer du jazz. Ils n’en ont pas l’habitude… Tiens, où est l’étoile polaire ? On ne la voit pas cette nuit…
Avez-vous entendu le disque de Charlie Haden “Liberation Music Orchestra” ?
C’est un bassiste ?Je le connaissais bien. Il n’est pas mort ?
Non. Il a fait un disque que l’on a comparé à votre album “The Black Saint and the Sinner Lady”…
Ah, ce n’est pas le même. C’est drôle, je pensais à un autre Haden, qui est contrebassiste… un type de couleur… En tout cas, je n’ai pas entendu ce disque. Je n’ai ni tourne-disque, ni télévision. On m’a tout volé, et pas qu’une fois… Finalement, j’ai réussi à avoir à nouveau un piano. Mais peut-être qu’il ne sera plus là à mon retour… Quoi qu’il en soit, si le disque dont vous parlez rappelle le mien, c’est sans doute que ce type m’aime bien. Il faudrait savoir ce qu’il en pense… Je crois que c’est un compliment. On essaie toujours de prendre ce qu’on aime. Quand j’étais gosse, avant même d’être contrebassiste et de pouvoir participer aux jam sessions, je me souviens que tous les bassistes devaient jouer comme Jimmy Blanton. Avant lui, c’était Slam Stewart, et avant Slam, Walter Page. Si vous jouiez One O’Clock Jump, vous deviez apprendre son solo par cœur. Pas seulement les notes, mais aussi le feeling, le rythme… C’est en suivant de tels exemples que l’on apprenait à swinguer. Comme les musiciens classiques qui doivent étudier Bach et analyser ses œuvres… On vous demandait de jouer le solo de Slam Stewart, ensuite on vous vidait de la scène et on passait au suivant.
Joe Comfort [Joseph G. Comfort, dit “Joe”. Bassiste, il jouait aussi de la trompette, du trombone et du bugle baryton. Il est né à Los Angeles en 1919. A travaillé avec Lionel Hampton, Nat King Cole, Perez Prado, Harry James, Billy May et Nelson Riddle, NDR] connaissait ce solo par cœur. De plus, il avait une justesse parfaite. Il jouait avec Nat Cole… Il était bien meilleur que moi. Finalement j’ai réussi à le dépasser. Vous pouvez le lui demander… Ça m’a pris du temps, car Joe était un musicien-né. Quelle oreille !
Moi, il m’a fallu travailler. Je n’étais pas né avec la même oreille… La mienne était accordée sur autre chose… En fait, quand je joue, je sais ce que j’entends, mais si je n’ai pas mon instrument avec moi je n’ai pas envie de savoir de quelle note il s’agit. Pendant un temps, j’ai eu dans l’oreille un certain timbre. Pour ne pas devenir fou, j’ai cherché à retrouver, à identifier ce son au piano. C’était un ré. Ensuite j’étais très heureux quand ce son apparaissait, car ainsi je pouvais identifier n’importe quelle autre note. Je me disais « Bon, par rapport à ce ré c’est un la, ou un si bémol. » Plus tard, j’ai été très malheureux le jour où j’ai entendu un autre son, une sorte de grincement sans hauteur précise. J’ai essayé de le retrouver avec mon pianiste qui avait une oreille parfaite. Ça l’a angoissé encore plus que moi…
Mais comment en sommes-nous venus à parler de ça ? Ah oui, à propos de ce type qui aime ma musique… C’est comme Duke Ellington, il ne s’est jamais fâché et n’a jamais dit que je l’imitais. Il faut dire qu’avant de rencontrer Duke je ne savais pas que je jouais sa musique. Quand je m’installe au piano, je ne joue que moi-même. Quand je dis que je ne sais pas si j’ai écouté en disque Sophisticated Lady, les gens trouvent ça drôle. Bien sûr, maintenant, je suis conscient de ce que je fais. Ce qui s’est passé, c’est qu’en passant devant un juke-box j’ai entendu ça et j’ai aimé… Tout le monde est comme ça, tout le monde a un musicien favori… On m’a fait écouter Count Basie, mais je ne l’ai jamais aimé autant que Duke. J’ai entendu Lunceford, mais je ne l’ai jamais aimé autant que Duke, malgré les typesquime disaient « Lunceford est meilleur que Duke.» C’était vrai de leur point de vue. C’était toute leur vie, et il n’est pas question de la détruire… De même, j’aime Stravinsky, mais d’abord il y a Debussy. Puis quelqu’un m’a dit « Laisse tomber, écoute plutôt Ravel. Ça, c’est quelqu’un. » J’ai dit « Bon, d’accord. » Mais en moi-même j’ai dit « non ». Pour moi, c’était toujours Debussy, et puis aussi Richard Strauss pour deux ou trois choses qui m’ont accroché. Il y a aussi la musique de ce film italien, une histoire de cirque, avec un acteur mexicain-américain qui joue le rôle d’un Italien… Il a une femme qu’il fait travailler comme clown…
La Strada ?
Oui, c’est ça, Fellini. Eh bien, celui qui a composé ce truc pour trompette est vraiment un musicien. Tout le monde ne sera peut-être pas de mon avis, mais ce type, sans copier qui que ce soit et avec des possibilités très restreintes au niveau de l’orchestre a trouvé quelque chose de très pur, de très ingénieux. Peut-être a-t-il composé des millions de choses, mais ce thème suffirait à prouver son génie [Il s’agit de Nino Rota, NDR]. Sans doute n’est-il pas aussi célèbre que Beethoven, Bach ou Brahms, mais j’aime ça. Sans parler de Charlie Parker… Mais je vous ai déjà dit quels musiciens j’aime, je l’ai même écrit… Quant à vous parler de ceux que je n’aime pas et pour quelles raisons, ça pourrait faire l’objet d’une autre interview… Je vous l’ai dit, j’aime beaucoup Beethoven, mais pas tout. Je n’ai jamais aimé sa façon d’écrire pour l’orchestre, c’est trop rigide. Je préfère ses quatuors à cordes, surtout les numéros 7, 8, 9 et 12.
N’avez-vous jamais eu envie de faire un opéra ?
C’est mon rêve. Je voudrais faire un opéra-ballet. J’espérais pouvoir le faire avant la mort de Baby Lawrence. Je prévoyais ce ballet comme un portrait de la société où j’ai vécu. Ce n’était pas seulement pour montrer un spectacle de danse. Baby Lawrence allait au-delà. Il faisait partie de ces types qui jouent la mélodie avec leurs pieds. Beaucoup de gens l’ignorent, mais souvent les musiciens ont piqué des figures rythmiques aux danseurs à claquettes. Il m’est arrivé d’entendre des airs joués par des danseurs, des airs que je connaissais en version orchestrale, très syncopés… A l’époque où je travaillais avec Baby Lawrence, je me souviens qu’un jour le batteur était en retard. C’était Dannie Richmond. Baby a dit : « Allez-y, je jouerai la partie de batterie. » Et il a remplacé la batterie avec ses pieds. Je n’irais pas jusqu’à dire que c’était mieux que la batterie, mais en tout cas il nous a fait swinguer. Il a même pris un solo. Quand j’ai raconté cette histoire, on ne m’a pas cru. C’est assez proche de ce que je fais quand je frappe sur le bois de ma contrebasse. Je joue la mélodie, ou plutôt la trame rythmique de la mélodie, sans rien faire avec la bouche. Mais les gars reconnaissent rarement. C’est trop loin pour eux, ils ne savent pas qu’à l’origine il n’y a pas que la mélodie. Il y a aussi le battement… Tant qu’un musicien ne sait pas ça, il n’est pas prêt. Quand je demandais à Baby Lawrence « Que jouons-nous », il ne me disait jamais le titre. Par exemple Now’s The Time ou Salt Peanuts… Il indiquait le titre en dansant la mélodie. Quand il dansait dans un nouvel endroit, les gens croyaient qu’il était fou. Il frappait sur les tables, le mur, le plancher… En fait, il s’exerçait comme un type qui essaie le clavier d’un piano qu’il ne connaît pas.
Il appelait cela “répéter”… C’est toute une partie de ma vie, ça. Je crois que j’ai assez parlé.
Transcription : Charlotte Coleman.