Rhiannon Giddens, James Reese Europe, William Grant Still et l’Orchestre Symphonique de Bretagne : un pari
Hier, 21 décembre, au Théâtre National de Bretagne, l’Orchestre symphonique de Bretagne, qui s’était vu consacrer la veille artiste de l’année par Les Victoires de Bretagne, accueillait la chanteuse Rhiannon Giddens dans un programme où l’on ne cessa de passer des campagnes noires et blanches des Etats-Unis à la tradition symphonique telle que s’y inscrivirent les compositeurs noirs William Grant Still et James Reese Europe.
Préambule historique autour d’un programme
Les hasards de la vie m’ont amené depuis quelques années à fréquenter Rennes où, le concert de l’Orchestre de Bretagne donné hier soir, 21 décembre, au TNB, avait quelques raisons d’attirer l’attention du jazz critic. Dans un ordre où il ne faut voir aucune hiérarchie :
- James Reese Europe. On y donnait le Castle House Rag de James Reese Europe. James Reese Europe, également connu sous le nom de Jim Europe, est célébré depuis quelques mois à l’occasion du centenaire de la guerre de 14-18, parce qu’il fut le chef d’orchestre de Hellfighters, régiment noir américain légendaire
- a) pour avoir été le 15ème d’infanterie de la Garde Nationale de New York, dont la seule constitution dans un pays déchiré par le problème racial constituait déjà en soi une dramatique épopée.
- b) pour avoir été, sous le nom de 369ème régiment d’infanterie, la première unité noire américaine à débarquer sur le sol français (à Brest le 1er janvier 1918), confinée à des travaux portuaires à Saint-Nazaire (les autorités américaines ne souhaitant pas voir des Noirs participer aux combats et revenir au pays couverts de gloire), puis intégrée au troupes françaises où elle eut l’occasion de se distinguer à plusieurs reprises.
- c) pour avoir, sous la baguette de James Europe, introduit le jazz sur le sol français, partie de la légende qui mérite d’être relativisée si l’on considère que la musique de James Reese Europe prenait encore racine dans la tradition des minstrels, du cakewalk et du ragtime, en plein XIXème siècle, alors que les premiers disques de l’Original Dixieland Jazz Band avaient commencé à diffuser le nouveau message néo-orléanais de la musique improvisée… relativisation méritant elle-même d’être relativisée à la lecture des témoignages disponibles sur la réception enthousiaste de cette musique de l’orchestre des Hellfighters par le public français découvrant avec lui une importante porte d’entrée sur ce qu’allait être le XXe siècle musical.
Néanmoins, Castle House Rag est antérieur à cet épisode. Car avant de se faire connaître sous les drapeaux, James Reese Europe (ou Jim Europe), fut une figure de proue de la Black Bohemia new-yorkaise (élite noire pré-harlémite composée d’écrivains, acteurs, diplomates, politiciens et musiciens) et dirigea, à sa fondation en 1910, le Clef Club (tout à la fois coopérative d’artistes, agence d’artistes et syndicat de la scène artistique noire new-yorkaise) avant de s’associer au couple de danseurs blancs anglo-américain de Vernon et Irene Castle qui, s’étant déjà fait connaître dans les salons parisiens, faisait fureur avec ses danses animalières suscitées par les nouveaux rythmes syncopés (Grizzly Bear, Turkey Trot… et le fameux Fox Trot). C’est pour eux qu’il composa ce Castle House Rag.
Guillaume Saint-James. De Castle House Rag, on connaît le disque Victor de 1914, avec le charme et l’approximation sonore de l’enregistrement acoustique, et à travers une belle, mais forcément discutable, reconstitution récente du Paragon Ragtime Orchestra. Or, hier, le saxophoniste Guillaume Saint-James, qui n’en est pas à sa première collaboration avec l’Orchestre symphonique de Bretagne, proposait un nouvel arrangement en prélude à un grand projet transatlantique avec le même “OSB”, autour de Jim Europe et du répertoire des Hellfighters, dont Branford Marsalis serait le partenaire.
- William Grant Still. Au même programme, trois œuvres de William Grant Still constituaient une authentique rareté pour le public français (et donc pour moi). William Grant Still (tout comme Jim Europe, avant ces célébrations du centenaire) révèle au jazzfan tout un pan de l’histoire de la musique noire américaine que la communauté afro-américaine considère avec un grand respect. Les lecteurs de The Music of Black Americans, a History d’Eileen Southern (publié en 1971 et traduit en français chez Buchet Chastel en 1976) s’en souviennent, quoique les jazzfans, passionnés par les chapitres traitant de l’arrivée des premiers Noirs aux Etats-Unis à l’avènement du ragtime, abandonnèrent sa lecture une fois parvenus aux chapitres consacrés au XXème siècle fort discrets sur le jazz, le blues et leurs différents avatars, au profit de musiques plus “nobles”, objets de fierté de la bourgeoisie noire qui firent même dire à certains que le jazz était une invention de l’Amérique blanche pour juguler la créativité des Noirs d’Amérique et son intégration.
Cette histoire prend son origine avec la première génération de compositeurs dans la tradition européenne. Formés dans les premières écoles et universités noires apparues après la guerre de Sécession dans le sillage de la Wilberforce University de l’Ohio et de la Fisk University de Nashville, de l’Howard University de Washington (surnommée “Black Harvard”), et dans les institutions qui s’ouvrirent aux Noirs (Oberlin College fondé dès 1833 par le pasteur Jean-Frédéric Oberlin), certains d’entre eux étudièrent au New England Conservatory de Boston et surtout au National Conservatory of Music of America pendant les années (1892-1894) lorsqu’Anton Dvorak, qui en était alors le directeur, encouragea ses élèves à puiser dans le répertoire populaire national, s’en inspirant lui-même pour sa Symphonie du Nouveau Monde. Etudièrent ainsi avec Dvorak, pour les plus connus, le chanteur Harry T. Burleigh (qui nous laissa quelques pièces de chambre et des negro spirituals traités comme des lieder) et le violoniste-compositeur Will Marion Cook, la grande figure de la Black Bohemia new-yorkaise, pionnier de la comédie musicale noire sur Broadway avec Clorindy or the Origin of the Cakewalk (1898), puis In Dahomey qu’il dirigea jusqu’à Londres en 1903, enfin chef du Southern Syncopated Orchestra au sein duquel Ernest Ansermet découvrit en 1919, dans un article resté célèbre, Sidney Bechet et « la grande route où le monde s’engouffrera demain. »
Lorsque l’on interrogeait Duke Ellington quant à l’influence possible de Claude Debussy et Maurice Ravel sur son œuvre, il faisait mine d’ignorer ces deux noms et citait pour mentor Will Marion Cook (dont il recueillit quelques conseils en faisant le tour de Central Park en taxi) et Will Vodery qui dirigea l’orchestre du 807ème Pioneer Infantery en France en 1918, orchestra le premier opéra de George Gershwin Blue Monday et auprès duquel Duke Ellington suivit des répétitions publiques, alors qu’il faisait ses débuts au Cotton Club.
William Grant Still
Si, né en 1869, Will Marion Cook est un homme du XIXème, à laquelle sa mère écrivit après la création de Clorindy « je t’ai envoyé de par le monde pour étudier [jusqu’à Berlin !] et devenir un grand musicien et tu me reviens en nègre. », William Grant Still, né en 1895, est un homme du XXème siècle. Il étudie le violon et la médecine, se perfectionne en 1917 au conservatoire d’Oberlin où il apprend le hautbois, étudie au New England Conservatory de Boston en 1921, puis à New York en cours privé auprès d’Edgard Varèse. Américain du XXe, c’est quelqu’un qui trouve naturellement sa place dans la nouvelle répartition du travail de l’industrie de l’entertainment, la collaborative art form où le compositeur (et plus largement “l’auteur”) n’est plus que le maillon d’une chaine où il voisine avec l’orchestrateur et l’arrangeur au service de domaines dépassant le strict domaine musical, de Broadway à Hollywood, dans le cadre de la culture de masse. Il fut lui-même orchestrateur et arrangeur pour Paul Whiteman et on lui connaît encore l’orchestration de la première version de Yamekraw, œuvre à ambition symphonique composée par le père du piano stride, James P. Johnson, où se peut entendre l’influence de la Rhapsody in Blue de George Gerswhin telle qu’orchestrée pour Paul Whiteman en 1924 par Ferde Grofé. Soit une identité noire américaine morcelée que l’on constate souvent chez les jazzmen noirs, principalement les pianistes et les compositeurs-chefs d’orchestre, qui servit de carburant à l’avancée du jazz, mais fut aussi à l’origine de personnalités blessées, à la limite de la schizophrénie (Fats Waller, Bud Powell, Thelonious Monk, Charles Mingus, Nina Simone…)
- Rhiannon Giddens. Pour parfaire ce tour d’horizon morcelé, ajoutons à ce programme d’hier au TNB de Rennes, Rhiannon Giddens, tout à la fois formée au chant lyrique à Oberlin et dépositaire d’une tradition métissée de par ses ascendances africaine et irlandaise. On a fait sa connaissance à la fin des années 2000, au sein des Carolina Chocolate Drops, (conçu sur le modèle d’un jug band enregistré dans les années 1920, les Tennessee Chocolate Drops), formation revisitant le melting pot des campagnes américaines où, faisant fi des tensions interraciales, musiciens noirs et blancs échangeaient violons et banjos, percussions corporelles (hambone) et claquettes irlandaises, blues et complaintes d’origine européennes, blue notes et cadence plagale de l’hymnodie protestante, ring shouts et quadrilles… C’est une chose que de l’entendre chanter seule avec son violon ou son banjo 5 cordes (seul instrument africain qui a survécu à la déportation aux Etats-Unis avec sa gestuelle de main droite, le frailing adopté par la paysannerie blanche). L’imaginer entourée d’un orchestre symphonique n’était pas sans susciter curiosité et appréhension.
Le Concert.
Il commença par Darker America de William Grant Still, cette-fois-ci non plus arrangeur-orchestrateur, mais compositeur à part entière. Composée la même année que la Rhapsody in Blue (1924), la partition fait entendre certains accents mélodiques et timbraux de la Rhapsody, mais sur un registre plus sombre, conforme à son titre, pièce d’une seul tenant mais d’une texture très discontinue – d’où l’impression de quelque chose d’assez squelettique en dépit d’associations de timbres tendues qui pourrait renvoyer à l’enseignement de Varèse –, mais qui sert la dimension dramatique de l’œuvre, derrière laquelle on imaginerait même quelque intention descriptive, en tout cas évocatrice des dangers et sortilèges du Sud étatsunien. Mother and Child du même compositeur, où l’on retrouve encore quelques analogies avec la Rhapsody in Blue, fut composé en 1943 pour violon et piano, puis arrangé pour cordes, évocation pastorale plus apaisée et plus homogène que l’œuvre précédente. La Sérénade pour orchestre (avec cordes, harpe, flûte et hautbois) est plus tardive et plus quelconque.
Ce récital classique fut ponctué des prestations de Rhiannon Giddens sur des arrangements symphoniques de Gabriel Witcher créés pour elle outre-Atlantique. Je redoutais un peu l’exercice et fus agréablement surpris. Quoique relativement active sur le mode du commentaire, au-delà du simple remplissage, l’écriture laisse à la voix tout l’espace nécessaire, recourant volontiers au pizzicato des cordes aux archets desquels est soudain confié un reel irlandais bien connu en contrepoint d’un incandescent Pretty Little Girl des Appalaches chanté et joué au violon par la soliste; plus un usage très fin des percussions, grosse caisse, caisse claire, introduction ici et là d’un bodhran, le tambour sur cadre irlandais. Le tout rendu possible par la précision et le dynamisme qui caractérise la baguette du chef Grant Llewellyn. Mais la vraie star de la soirée, c’est bien la chanteuse, ses instruments, son toe-tapping (accompagnement par battement de pieds), sa présence lumineuse, son charisme. On devine sa pratique du chant lyrique, mais l’on salue son authenticité dans les raucités du gospel, la fraîcheur de sa voix évocatrice du sean nos irlandais dans un complainte évoquant… les incendies dont furent victimes des centaines d’ouvrières des usines de Lahore et Karachi au Pakistan en 2012.
Des répertoires traditionnels des Appalaches, du Sud noir ou d’Irlande, aux originaux (ou aux reprises tel Tomorrow Is My Turn autrefois emprunté à Charles Aznavour par Nina Simone), elle chante l’esclave berçant l’enfant de son maître dont elle est la nourrice alors que son propre enfant vient de lui être enlevé, ou compose sa propre mélodie pour se souvenir de l’attentat de 1963 contre une église à Birmingham qui inspira à John Coltrane son poignant Alabama ; puis recourt enfin à la tradition gaélique du puirt a beul (ou mouth music), où le sens des paroles s’efface derrière le rythme, jusqu’à s’apparenter à l’onomatopée, lointain ancêtre du scat américain avec le lilting ou diddle irlandais et la turlutte canadienne.
Elle quitte la scène pour le final de l’orchestre sur le Castle House Rag de James Reese Europe (1914), musique encore ancrée dans l’énergie guindée des salons européens du XIXème siècle et dans les syncopes altières du cake walk des minstrels. L’adaptation que Guillaume Saint-James en a réalisée pour l’Orchestre symphonique de Bretagne, tout en restant très proche de l’original, souligne cependant ce qui fait trait d’union avec le jazz à venir, et qui sera plus sensible dans le Memphis Blues de 1919 par Jim Europe, à une époque où les accents de la Nouvelle-Orléans sont déjà dans l’air depuis deux ans à travers les disques de l’Original Dixieland Jazz Band. Et allez savoir si Jim Europe n’a pas entendu, lors de son passage à New York, le Creole Band de Freddie Keppard et Bill Johnson…
Rappel, rappels, encore des rappels… Rhiannon Giddens revient, accueillie par des clameurs qui ont déjà ponctué son récital…et accompagnée par la chanteuse bretonne Marthe Vassallo pour une interprétation en duo d’une chanson des sœurs Goadec. Le public rennais fond littéralement. Il reviendra ce soir au TNB où le même programme est redonné. • Franck Bergerot